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Es justamente éste el primer pero indispensable razonamiento que se propone a finales de los años 90 en la Galería de Arte Moderno de Turín dando vida a una colección museística de vídeo de artista que Italia aún no poseía y que ha conseguido recoger el mayor número posible de vídeos poniéndolos a disposición de todos en un mismo lugar.
Sólo en presencia de las obras se puede creer o burlar el deber de escribir una historia. Y si la veracidad de una narración no se mide por la cantidad de documentos, es conveniente de cualquier modo haberlos confrontando antes de escribir sobre nuestro romance por el simple hecho de que este trabajo permitirá a muchos otros escribirlo e interpretarlo a su antojo, haciendo un tratado enciclopédico o tal vez una poesía, pero asumiendo una total responsabilidad, sin pretextos, después de que este maravilloso mundo tecnológico se haya aventurado en hacer de las obras de arte de vídeo una nueva pintura griega y de los jóvenes artistas armados de videocámara un ejército de aduaneros. Y será posible creer en la improbable espontaneidad de aquéllos que se recrean en los días de fiesta con lienzo y pinceles. A estos artistas dotados de estudios de post-producción, de ocho pantallas, y tal vez de dieciséis proyectores para las instalaciones, de monitores de plasma y de arquitecturas internas como sustento de sus imágenes, a estos artistas, no les podemos conceder la posibilidad de ser naïf sin sufrir el ridículo.
Si la primera exigencia era la de existir dentro de la consistencia de la colección se ha de recordar que tal empeño para un museo de arte moderno responde a necesidades que no se pueden superponer a las de una cinemateca nacional cuyo sueño de una contención total de las obras producidas no ofrece en el campo artístico un objetivo útil. Al dar inicio a la colección hemos querido contar con numerosas obras, pero también, y es obvio, lo más significativas posibles.
Se ha tratado de no olvidar la naturaleza múltiple de la obra de vídeo que ofrece un terreno demasiado fértil para los sobrentendidos más comunes del coleccionismo artístico ni la tendencia a condensar en pocas obras de la historia expositiva privilegiada la complejidad de las búsquedas de los artistas singulares. De aquí deriva la importancia de encaminarnos hacia la individualización de núcleos de interés histórico cuya enunciación, más que en sentido clasificatorio, deberá entenderse como indicaciones de necesarias o posibles áreas de trabajo para el futuro compromiso adquisitivo. Áreas de trabajo cuyos confines, hemos de recordar, están constantemente confrontados con la naturaleza de las obras cuyo poder de atracción y recíproca lectura se deja arrastrar mas que nunca por la fluidez de un espacio de conservación que en términos generales no es el del recorrido museístico.
Este tipo de consideraciones nos ha llevado a no limitar tan solo nuestro interés al soporte en vídeo y debemos reconocer su continuidad con precedentes experiencias cinematográficas experimentales. Ejemplo más que evidente de cómo la preocupación histórica que en este caso amplía nuestro trabajo hasta comienzos del siglo (en concreto hasta siete decenios antes de la difusión del vídeo) puede revelarse a posteriori como la vía más veloz de comprensión de las más recientes formas de arte hecho por imágenes en movimiento, por las que el vídeo analógico no es más que una evolución hacia "el vídeo" y "la imagen en movimiento" que constituyen macro áreas de interés transitorio.
Hay que decir que desde hace unos años hasta ahora la geografía de pertenencias y la red de diálogo de las obras de vieja competencia en el ámbito audiovisual se encaminan cada vez con más evidencia hacia otras formas de arte visual más que hacia una firme referencialidad del ámbito cultural del "vídeo". La tarea que el museo se encuentra, y que sólo un museo de arte puede afrontar, es el reconocimiento de estas nuevas competencias a través de una modalidad expositiva del patrimonio que no haga de la videoteca o del auditorium un espacio infranqueable para estas obras. Las cinematecas se convertirán en entes de pura búsqueda retrospectiva el día en que la película se deje de utilizar. Un museo de arte contemporáneo no corre riesgos parangonables porque no puede acunar símiles certezas en la consideración de sus competencias.
Es tiempo de volver a escuchar las evidencias de los documentos y reconocer que desde hace tiempo unas cada vez más punzantes líneas de conjunción se han tensado de los estantes de la videoteca a las salas expositivas. Falta esperar a que los museos posean estas infraestructuras deseables y necesarias para disfrutar de las consecuencias.
Elena Volpato
Conservadora de la GAM
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